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八五新潮

八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的,这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地,在1985年到1989年的四年间,不断介绍欧美现代艺术,并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。严格地说,85新潮并非一个艺术流派,主要是一场艺术运动。

一九八三年五月二十日, “纪念延安文艺座谈会四十一周年——全国美术工作者会议暨美术成就展”在南京举行。 森达达送展的《死亡的太阳(一车块状蜂窝煤灰)》的现成品作品, 上午展览开幕不久即被当垃圾清理掉。 为表抗议在下午的政协大礼堂召开的代表大会上, 森达达抓住机会登台即兴发表了《艺术不是政治的传声筒》的演讲; 这无疑是给会议投下了一枚重磅炸弹。 这就是南京“5·20(政治)事件”。 这一事件的发生,奠定了森达达国际当代主义艺术运动鼻祖的地位。

1985年前后,上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初,他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下,真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体,出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺,那个时候中国还没有加入国际版权条约,学术著作的翻译和出版很随便,短短数年间就在社会上出现了现代派出版热,这个气候影响了年轻一代艺术家。

八五新潮美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律,要求重新审视人所处的世界,以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容,把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来,关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门,为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。

承接着“星星美展”的前奏,“85 新潮美术”运动开始了。“85新潮美术”的出现是以“前进中的中国青年美术作品展”(习称“中国青年美展”)为标志的,随后各种艺术群体及美展在全国范围内风起云涌般展开。八五新潮美术运动的主题思想是人性的解放和自我的复出。1 9 7 9 年— — 1 9 8 4 年中国对人性的祈求是全社会的,而随着八五新潮美术运动的出现,中国在一夜之间似乎就被赋予了某种苏醒的承诺。神性在社会中消失,也在当时艺术家的画面中转化成对现实的关注。放弃高、大、全、红、光、亮的形式语言就等于给自己打上人性解放的标签,并且在艺术上的这一转化只有把它和当时的文化、社会思潮等同起来时,它的巨大意义才显现出来。吕彭、易丹在《中国现代艺术史》中对这一现象有相当精辟的论述:“ 艺术家们走到一起, 往往并不是为了寻找共性。恰好相反,是为了表达个性,只不过,在85时期,表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。”在整个这场贯穿中国新时期现代艺术史的群体大战中,艺术家真正关心的并不是艺术本身,而是艺术所能宏扬的人的价值。当时绝大多数新潮美术画家思考的是人性解放后对自我的认同。他们要求的是首先使自己成为一个人,其次才是画画。在众多的艺术团体的宜言中,也都宣称对生命本体的把握,在这里画家更像哲学家和巫师。这其实是几十年人们习以为常的价值体系坍塌后引起的思想文化上的混乱在美术思潮中绝好的反映。反传统、反艺术……当时画家打出很多旗号的招牌,其社会意义是人性的解放和自我复出的继续和深入。

从上述层面上来讲,“85新潮美术”不仅仅是一场艺术运动,更是一场文化运动,它的实质是人的自我觉醒,是人本思维的深化。首先,它是一场思想文化解放运动,其次才是一场当代美术运动。它吹响了中国当代美术的强劲进军号,是一场以人本主义为核心的思想解放运动,是对长期以来艺术的政治化、工具化和实用化的猛烈反叛,它所倡导的新艺术观念和新艺术形式使中国从此形成了新的美术面貌和格局。

艺术主体方面

面对着新潮艺术的洗礼,艺术家作为艺术活动的主体,在新潮美术运动中进行着失落与重构两方面的变革。

1.重新感受世界和生命。在“文革”结束后,艺术家们重新将人本主义和人性作为艺术追求的核心内容,把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始关注到艺术本体的审美艺术功能。作为艺术活动中的艺术主体开始重新以艺术的眼光看待世界和生命,重新去思考人类永恒的命题:人的意义和价值。曾被视为天经地义的决定论观念动摇甚至破灭了。青年艺术家开始关注自己的存在,开始凭自己的直觉和经验感受自然、社会和人生。他们摒弃了“艺术工具论”,“题材决定论”,远离了麻木和粉饰。在艺术本体问题上,许多新潮艺术家已正确认识到“艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求”、“形式是一种生命的存在方式,艺术形式就是艺术生命传递给人们面前的外部样态。”他们在艺术作品中充分敞开自己的心扉,挖掘深层意识,表达梦境与幻想,陈述或喻寓自己的观念,深刻思索自己和生存环境的关系……批判的内容增加了,疑问和困惑取代了曾经明如秋水的天真与盲从。

2.对传统艺术的反思。中国传统文人画是中国画的代表。在85新潮时期,中国传统文人画的外向选择,由于面临着传统审美趣味的巨大阻力,因而显得极为艰巨和复杂,表现上寓意不明。1985年的“国画新作邀请展” 展览的意图主要是展现国画的创新之意,同时也思考对传统的态度是汲取还是抵制。他们一方面向极“似”的方向发展,借鉴超写实主义的手法,将中国工笔画的细密和西方照相写实主义结合起来。另一方面又向“极不似”的方向发展。

对于艺术家来说,主体的重构,主要是艺术理论的重构。具体来说,即是:面对新与旧、中国与西方艺术观念冲突的局面。既要解放思想,又要明辨是非。即要在关于艺术作品的价值构成、创作规则、文化策略等方面,保持清醒的头脑,进行独立的判断与选择,而不是盲目效仿,随波逐流。

艺术客体方面的转变

艺术客体的转变主要是指材质、语言的转变:在80年代之前,中国的绘画、雕塑乃至建筑,在材质媒介和语言形式方面十分单调、贫乏。新潮美术对后现代艺术的借鉴,带来了材质和形式语言的巨变。除传统的水墨、油画、木刻、泥塑、石雕等之外,大量增加了陶瓷、丙烯、各种金属、布帛、塑料制品,以及种种综合材料。新工艺、新方法的试验成为风尚,艺术门类的界墙开始被拆除,艺术和生活的关系也发生了革命性变化。这种艺术的材质、语言上的变化,以及现代价值的增强,使得中国艺术有了参与世界对话的更多可能性。

对艺术批评的影响

伴随着85新潮美术运动而共生的还有一个重要的现象,那就是现代美术批评队伍的出现和发展。这些新生的美术批评家们广泛研究近现代哲学、美学和艺术批评,以新的观念和方法开展批评活动,创办和主持了《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《画家》、《艺术广角》、《美术译丛》、《世界美术》、《文艺研究》等报刊,发表了大量文章,出版了一批专著或文集。他们对现代艺术的勃兴推波助澜,剖析评价,其率直和尖锐,勇气和创造性,不亚于现代艺术创作本身。如吴冠中先生 “笔墨等于零”、李小山“中国画穷途末路”等观点一经提出,旋即引起艺术界的轩然大波。艺术家们开始审视、重新思考中国画的发展道路问题。

把八五新潮美术运动神话化的,也有把八五新潮美术运动妖魔化的。有论者认为八五新潮美术运动“是一次事件,一次革命”;或肯定了八五新潮运动的革命性,却否定或者忽略了八五新潮画家们在艺术上取得的实质成就;或认为“八五新潮”时期有许多夸张的谬误,但毕竟是有理想、有追求、是令人怀念的时代,而八五新潮中形成的强烈的批判精神如今已荡然无存。也有认为,“八五新潮是一次非常有力度的思想启蒙运动,同时,它也是一场有价值的艺术运动……八五新潮给当下留下来的财富,是对表达自由的执着的追求,对生命价值的不懈探索。”等等言说,或褒或贬,莫衷一是。

“八五新潮”,这是一股不远于当代的无法阻挡的思维大潮,在一两年时间里,中国美术青年在南北东西共同展开了一场西方百年现代艺术的大操练、大展演, 虽然其前卫性在当时给了艺术家们以巨大的自由,更新了观念。有着真诚的自我表白和对民族、人生命运的深沉反思。但事实上还是生硬幼稚拙劣的对西方的效仿。在实践上的主导倾向是拿来主义,也是在短短的一年多时间里,几乎西方现代包括部分后现代诸流派的所有样式手法均蜂拥而至,在中国画坛上熙熙攘攘, 摩肩接踵。其势之凶猛似不亚于“ 五四新文化运动” 中西方美术的冲击程度。

它不是那种艺术家分散于个体工作室中独立创作的艺术活动,而是一个群体活动。’85运动的出现,在中国当代美术史上是一个奇迹。似乎是一夜之间不约而同地在全国各地出现了许多自发的非官方组织的青年群体。仅在1985和1986两年间,大约有80多个艺术群体成立,遍布20多个省市。甚至在内蒙、甘肃、宁夏、西藏、青海等边远地区也有这种群体活动。他们发宣言、搞展览、开会议。由于这一代艺术家是文化大革命以后进入学院受教育的,他们的生活经历和学习经历不同于文革红卫兵一代(即“伤痕”“乡土写实”“星星画会”一代)。他们接受西方现代文化和艺术的机会更多。他们的作品和艺术思想有明显的西方现代主义和后现代主义倾向。对于文革后刚刚开始习惯了印象派、后期印象派的艺术观众(也包括绝大部分艺术家),他们的宣言和展览里挟着超现实主义、表现主义的激烈言辞与暴烈形式犹如洪水猛兽冲向社会。加上他们的挑战性、反抗性,这些活动有的往往在刚刚开展几小时即被关闭。青年学生和知识分子是最能理解他们的基本观众。他们不一定真懂他们的作品本身,但认同其新的开放意义 。

85运动的前卫意识使它有别于任何文革后的“新艺术”现象。首先,它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题,而是全部的文化与社会问题。’85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题,而是如何使艺术活动与全部的社会、文化进步同步的问题。因此,它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。所以,人们通常所说的它的哲学化倾向多半也是指此而言。许多艺术家读的书和讨论的问题是思想、哲学、宗教问题,关于东、西方文化的比较与发展方向的问题,是人性的本质问题和社会的心理问题。因此,他们排斥风格化的追求 和形式主义,而有非常强的观念性。这在当时大量出现的宣言中比比可见。如影响很大的“北方群体”在宣言中说:“我们的绘画并不是‘艺术’!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须只是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言,使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。”因此,’85运动不同于此前的“伤痕”“乡土写实”绘画,后者试图以不同于文革“红、光、亮”绘画的“真正的”写实主义手法去表现“小、苦、旧”的真正的“现实”的再现观念。如果说'85运动的艺术家也想表现什么“真”的话,这“真”乃是抽象的现实:心理的(包括下意识的)体验和哲学的畅想,以及某种对社会与文化的意向性批判;’85美术运动也不同于星星画会,后者更倾向于将艺术创作看作政治斗争的直接工具和手段。而,85运动则倾向于将艺术看作社会、文化实践的一部分,而非与之分立的某种形式与手段。它似乎以超越现实的姿态干预现实。事实上,它也创造了许多现实中的冲突:政治的、文化的、事件性的和理论性的冲突:当然,几乎’85运动中所有的群体和艺术家都反对学院主义的唯美和风格主义,并嘲笑那种浮浅的所谓“个人风格”。因此,’85运动的这种基于文化批判的前卫意识类似于西方的第一个前卫运动“浪漫主义运动”以及前卫运动的充分表现。

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